1. Khái niệm về tiết tấu
1.1. Sự hình thành tiết tấu :
Âm nhạc thuộc loại nghệ thuật chuyển động, nghĩa là bản nhạc phải được trình tấu trọn vẹn từ dấu đầu đến dấu cuối. Có như vậy bản nhạc mới thực sự được thành hình. Sự móc nối giữa dấu nhạc (nhóm dấu, vế, câu, đoạn nhạc) nầy với dấu nhạc (nhóm dấu, vế, câu, đoạn nhạc) kia làm thành tiết tấu của bản nhạc.
Vì vậy sự hiểu biết về tiết tấu rất cần thiết và quan trọng đối với người ca trưởng, nếu không, việc trình tấu sẽ trở nên máy móc, thiếu mạch lạc, nhất là đối với nhạc có lời ca.
1.2. Nguyên tắc móc nối của tiết tấu :
Mỗi sự móc nối (liên kết) trên đều gồm hai phần, khởi sự và kết thúc. Để phác hoạ sự móc nối đó trên không, người điều khiển:
NÂNG TAY LÊN [Arsis (a) ] rồi HẠ TAY XUỐNG [Thésis (q)]
Giai đoạn này chưa có vạch nhịp kể cả các bản nhạc viết cho nhiều bè cũng vậy (T.K 16 có bài từ 48 đến 52 bè). Các bài bản được chép riêng cho từng bè và các bè tự giữ lấy nhịp.
1.3. Vạch nhịp ra đời :
a. Lý do : Đầu thế kỷ 17 Âu châu nổi lên một phong trào nhạc vũ đại chúng (basse danse) để phản ứng lại thứ nhạc cầu kỳ của thời Phục hưng. Khi đó vạch nhịp được sinh ra với mục đích giúp cho người hát biết bè của mình đang ở ô nhịp thứ mấy. Cũng như giúp cho các vũ công biết chỗ hạ chân xuống. Như vậy vạch nhịp đã cắt tiết tấu ra làm đôi, tức là được đặt trước chỗ HẠ XUỐNG của tiết tấu như :
Tiết tấu thì liên kết, còn vạch nhịp thì phân cách, nên ô nhịp thường không có ý nghĩa.
b. Giá trị của vạch nhịp :
- Rất tốt cho nhạc vũ đại chúng, cũng như cho nhạc sinh hoạt, quân hành…
- Giúp cho dễ dàng kiểm soát những bản nhạc đa điệu.
Nhưng cũng chính các vạch nhịp này đã gây nên sự lầm lẫn đáng tiếc giữa tiết tấu và ô nhịp (Mesure) cũng như lý thuyết phách mạnh, phách nhẹ cố định trong âm nhạc.
2. Sự lầm lẫn giữa tiết tấu và ô nhịp
2.1. Nguyên nhân :
Khi dùng vạch nhịp trong nhạc có lời người hát mắt xem từng ô nhịp lâu ngày trở thành quen, nên khi hát, họ cố gắng hát sao cho bè mình thật ăn khớp với các bè khác. Từ đó trí khôn đâm lười biếng và mắt người ta dần dần chỉ còn nhìn thấy có ô nhịp thôi. Vì ô nhịp hiện ngay trước mắt, còn tiết tấu là sự móc nối liên kết của hai phần phải nhờ đến sự phân tích của trí khôn.
2.2. Hậu quả :
a. Từ khi vạch nhịp xuất hiện, càng ngày càng ít người quan tâm đến tiết tấu, trái lại ô nhịp được đề cao và nhấn mạnh trong cả lý thuyết lẫn thực hành như :
a.1. Trong câu định nghĩa : “Tiết tấu là sự liên tục phách mạnh – phách nhẹ” (Succession des temps forts et des temps faibles) tức là ô nhịp.
a.2. Trong lối trình tấu theo nhịp tự do hay nhịp lơi (Rubato) các phần lẻ của trường canh đầu bài hoặc đầu đoạn, người ta sẽ hát các nốt đó bằng nhịp lơi. Đến đầu ô nhịp thứ hai mới vào nhịp thực thụ như :
Trong thí dụ trên, ba chữ : “Ôi Thần Linh” nếu hát bằng nhịp lơi sẽ không có sự kết hợp chặt chẽ với chữ “Chúa”. Trong khi theo ý nghĩa của lời ca, các chữ này phải móc nối liên kết với nhau.
b. Một số tác giả hiện nay khi sáng tác chỉ nghĩ đến ô nhịp. Vì vậy họ tìm cách viết cho thật khác thường miễn sao mỗi ô nhịp có đủ phách là được, như bài “Dâng Hiến” (của Th. Th.) có những đoạn viết như sau :
- Hoặc một hình thức khác :
c. Chính sự lầm lẫn căn bản trong đầu giữa tiết tấu và ô nhịp đã làm cho việc trình tấu đâm ra máy móc tầm thường, vì khi hát tuy cũng có đủ dấu, đủ chữ nhưng vì không có sự móc nối hay móc nối ngược nên câu hát nghe thiếu hẳn cái hồn. Chẳng khác nào trẻ em ngây thơ đọc câu thơ của Nguyễn Du sau đây :
Khi tựa/ gối,khi/ cúi đầu/
Khi đọc tuy cũng đủ cả 6 chữ nhưng nghe không có mạch lạc rõ ràng như người lớn sành thơ đọc :
Khi tựa gối/, khi cúi đầu/
2.3. Giải toả sự lầm lẫn tiết tấu và ô nhịp
Phải đợi đến Jérôme de Momigny, lý thuyết gia người Bỉ (1762-1838) sự lầm lẫn tiết tấu và ô nhịp bắt đầu được giải toả dần dần.
Ông Momigny nói : “Khi tìm hiểu xem các dấu của một bản nhạc móc nối với nhau như thế nào, thì tôi thấy : Dấu ở trước vạch nhịp cấu kết với dấu sau vạch nhịp. Đó mới là tiết tấu. Tiết tấu cỡi ngựa trên vạch nhịp[11] chứ tiết tấu không phải là những dấu nhạc nằm gọn trong hai vạch nhịp. Có như vậy, Tiết Tấu mới có Sự Sống tức là có Ý Nghĩa còn ô nhịp thường không có ý nghĩa”.
Và sợ người ta mau quên, nên ông đã nhấn mạnh với một vẻ tha thiết hơn “Đây là lý thuyết cần phải viết lên cổng ra vào các Trường Nhạc và khi tôi thác đi, xin cũng viết nó trên mộ tôi để người đời khỏi quên nắm tro tàn của tôi”.
Sau hồi chuông cảnh tỉnh, nhiều người giật mình kiếm soát lại và thấy Momigny đã Xem Trúng, nên đã có phong trào tìm hiểu để trình tấu âm nhạc theo tiết tấu thực thụ như nhạc viện Ward tại Paris (Institut Ward de Paris). Ngoài phần lý thuyết dựa trên cái nhìn trúng của Momigny, Nhạc viện còn đề cao việc tập luyện những cử chỉ tay chân và thân thể để các Giáo chức “sống thật” với tiết tấu tức là cảm thấy rõ trong bắp thịt và toàn thân con người họ sự móc nối liên kết hai phần của tiết tấu.
Và cũng để chứng minh sự khám phá của Momigny là đúng, chúng ta cùng khảo sát câu hát sau đây :
Phân tích câu hát này chúng ta nhận thấy :
- Tiết tấu cỡi ngựa trên vạch nhịp có ý nghĩa
- Ô nhịp thì thường không có ý nghĩa. Nên không thể hát theo ô nhịp.
3. Phách mạnh - phách nhẹ cố định trong âm nhạc
3.1. Nguồn gốc:
Ngày xưa trong loại nhạc đại chúng, khi hát thường có nhạc, vũ và có cả người điều khiển bằng gậy, khi hát tới phần hạ xuống của tiết tấu.
a. Người điều khiển dộng gậy nhịp xuống chỗ kết của mỗi tiết tấu.
b. Người điều khiển hoặc có khi cả các nhạc công dậm chân có đeo vòng lục lạc ở mắt cá.
c. Chân các vũ công phải rơi xuống sàn xuống đất hết.
Tất cả những thứ đó cộng lại thành một tiếng động khá mạnh và tai quen dần với tiếng động đó, lâu ngày người trình tấu cũng như người nghe nhận phách đó là phách mạnh, phách kia là phách nhẹ
Như thế, vạch nhịp sinh ra không những đã cắt đôi tiết tấu mà còn dùng làm báo hiệu phách mạnh cố định trong loại nhạc đại chúng.
Nhưng song song với loại nhạc đại chúng, còn có loại nhạc dành cho trí thức với tiết tấu phức tạp, tế nhị hơn, chứ không có những phách mạnh, phách nhẹ cố định. Và lý thuyết nói trên chỉ phù hợp với một số ngôn ngữ có vần nặng vần nhẹ như : Ý, Pháp, Mỹ …
Thí dụ :
Tiếng Pháp vần nhấn ở cuối chữ.
Nhưng lý thuyết này lại không hợp với một số ngôn ngữ như La ngữ :
Tiếng la-tinh luôn nhẹ ở vần cuối.
Riêng tiếng Việt Nam vì là ngôn ngữ từng vần không có trọng âm bó buộc, nên lý thuyết phách mạnh – phách nhẹ cố định nói trên cũng không phù hợp.
Thí dụ : Việt / Nam, mênh / mông, êm / êm….cả hai âm tiết đều có thể được nhấn mạnh hoặc đọc nhẹ như nhau mà không mất ý nghĩa.
3.2. Giá trị Phách mạnh – Phách nhẹ
Theo những so sánh và nhận xét ở trên, chúng ta thấy :
a. Lý thuyết phách mạnh – phách nhẹ cố định chỉ có giá trị tuyệt đối cho những loại nhạc bình dân, đại chúng, hành khúc, nhạc sinh hoạt, nhi đồng v.v… chứ không bó buộc phải áp dụng vào tất cả mọi loại nhạc.
b. Lý thuyết trên hợp với một số ngôn ngữ có vần nhấn vần nhẹ.
c. Riêng tiếng Việt Nam ở ngoài vòng kiềm toả của lý thuyết này. Vậy chúng ta cần phải để tiếng Việt được hoàn toàn tự do định đoạt theo vị trí của dấu nhạc cao thấp cũng như theo ý nghĩa của lời ca hoặc lý do tâm tình …
Tóm lại : Vấn đề tiết tấu và phách mạnh – phách nhẹ trong âm nhạc không phải chỉ đơn sơ có thế. Nhưng ít là người ta đã may mắn được Ông Momigny giúp cho nhìn lại trúng sự móc nối liên kết căn bản trong các dấu của bản nhạc. Thay vì nhìn từng ô nhịp, người ta biết nhìn tiết tấu “Cơiõ Ngựa Trên Vạch Nhịp”.Đối với người ca trưởng biết nhìn trúng chưa đủ mà còn phải tập sống thực với tiết tấu căn bản đó trong gân mạch và toàn thân mình nữa.
CÁC CÂU HỎI ÔN TẬP
1. Nguyên tắc móc nối của tiết tấu ?
2. Lý do ra đời của vạch nhịp. Ích lợi của vạch nhịp ?
3. Tai hại của vạch nhịp đối với tiết tấu ?
4. Ai giải toả sự lầm lẫn giữa ô nhịp và tiết tấu ? Như thế nào ?
5. Giá trị của Phách mạnh – Phách nhẹ cố định trong âm nhạc ?
—————————
[11] Le rythme chevauche sur la barre de mesure [Back]
